Metaprogetto di un faro

Tesi di laurea di Christian Tognela
Facoltà di architettura del Politecnico di Milano, A.A. 1997/1998
Fonte: www.artegens.com

00001 Morfogenesi

“Per progettare dobbiamo, senza poterlo dedurre da alcunché, produrre un modello. Senza dedurlo da alcunché può generare un senso di vuoto, di incertezza. In realtà questo modello è una summa tra i nostri desideri di oggetti del mondo reale intrisi di una forte soggettività emozionale e passionale amalgamati nel profondo del nostro mondo onirico.
Successivamente verifichiamo se, e come, questo modello risponde alle richieste e produce evoluzione, riproponendo le risposte formalizzate come ulteriori domande non previste. Infine valutiamo l’opportunità di proseguire questo proliferare ciclico delle richieste e delle forme. La progettazione segue quindi un ciclo richiesta/risposta-formalizzata/richiesta in quanto ogni risposta formalizzata diviene una richiesta (ad un livello più sofisticato) nel ciclo successivo. Tutto questo proliferare di eventi/richieste deve trovare spazio all’interno del modello prodotto.” (C. Soddu, E. Colabella – Il progetto ambientale di morfogenesi – Progetto Leonardo, 1992 Bologna)

La condizione iniziale è una condizione di equilibrio, ma questa non appartiene al progetto, poiché solo in un sistema in disequilibrio è possibile trovare le caratteristiche di dinamicità ed evoluzione che ci permetteranno di progredire verso una forma aperta di richiesta/risposta. Il catalizzatore è quell’elemento estraneo che ci permette di mettere in moto il processo di trasformazione da una posizione di equilibrio a una di disequilibrio; in questo modo rende possibile tramite gli obiettivi di qualità e l’immaginario di riferimento di attivare la progettazione e segnarne l’inizio temporale. Nel mio caso la progettazione ha preso le mosse da una suggestione, una soggettiva lettura del tema del faro e successivamente dalla formulazione di una serie di obiettivi da raggiungere per mezzo di un immaginario strettamente legato al mio punto di osservazione. Il passo successivo è stato quello di addurre dall’immaginario di riferimento quelle procedure, quelle leggi, quelle matrici che mi permettessero di rispettare gli obiettivi che mi ero prefissato. Successivamente è stato necessario introdurre la figura del catalizzatore in modo tale da dare una prima struttura organizzativa delle varie richieste che si venivano formando man mano che si avanzava e quindi poter rispondere in modo dinamico ad una conseguente evoluzione del progetto. Il catalizzatore diventa così in una successiva istanza paradigma indiziario che si propone non solo di soddisfare le richieste poste ma anche quelle in fieri che non è ancora possibile conoscere. “La reale crescita di complessità del progetto è funzione dell’acquisizione della capacità di autoriorganizzazione: la capacità che il modello acquisisce nel suo farsi/trasformarsi, di cambiare virtualmente modi di comportamento al variare delle condizioni contingenti. Il che significa, in pratica, che anche se cambiamo improvvisamente punto di vista, codice di lettura, umore, il progetto saprà virtualmente adattarsi attivamente al cambiamento, non perdendo la sua capacità di affascinare, di soddisfare in modo pertinente le nostre improvvise ed imprevedibili richieste soggettive.” (C.Soddu, E.Colabella – Il progetto ambientale di morfogenesi – Progetto Leonardo, 1992 Bologna). Il catalizzatore risulta quindi vettore e non fine ultimo della progettazione, un tramite verso quelli che saranno gli scenari possibili, alcuni dei quali rappresentano la fase finale di tutto il percorso progettuale fin qui svolto.

00002 Progettare un faro

“[Achille] s’imbracciò lo scudo
Che immenso e saldo di lontan splendea
Come luna, o qual foco ai naviganti
Sovr’alta apparso solitaria cima,
Quando lontani da’ l’or cari, il vento
Li travaglia nel mar…”
Omero, Iliade, libro XIX, vv. 373-378; trad. it. V. Monti.

La scelta di progettare un faro è stata dettata da una pura suggestione.
Una suggestione che è avvenuta in due tempi e che si è manifestata la prima volta dopo la visione di un film – le onde del destino (“Breaking the waves”) di Lars Von Trier – la seconda e decisiva dopo un viaggio fatto sui luoghi dove il film era stato girato, le isole shetland al largo della scozia.
Non solo il progetto, quindi, ma anche la motivazione è stata innescata da un elemento esterno: perché nel film non compare nessun faro.
Ma ormai il processo era innescato e sono venute di conseguenza le fascinazioni per un edificio tanto estremo e tanto essenziale; ancora oggi dove la tecnologia ha sostituito l’uomo per molti aspetti, l’importanza dei fari rimane immutata.
Bisognava cercare di capire quali fossero gli aspetti attuali del faro e quali quelli datati, per farne una testimonianza del suo tempo e non un simulacro di un tempo che non c’è più.
Ho pensato che fosse necessario esaltare la sua struttura duplice, il suo rapporto con il naturale, adattare le sue forme alle eventuali richieste in campo scientifico, limitare gli aspetti di permanenza dell’uomo, considerando che molte operazioni attualmente si possono compiere da postazioni remote.
Un aspetto che mi interessava approfondire era quello dell’emozione che il faro poteva dare.
E quindi sono entrate in gioco le suggestioni marinare, l’idea di una luce che indica la terraferma e di conseguenza, in molti casi, la salvezza.
Mi sembrava di particolare interesse provare ad attribuirgli un qualche senso evocativo, al limite, anche, della religiosità; l’idea del richiamare a sé.
E poi il volergli attribuire il senso di celebrazione del luogo, da cui la suggestione derivata dal menhir come primordiale manufatto dell’uomo contrapposto all’aspetto tecnologico del nostro tempo.

00003 Obiettivi della progettazione

Contaminazione: uno degli aspetti che volevo evidenziare nella progettazione del faro era la compresenza di elementi differenti tra loro, volevo che potessero convivere nello stesso spazio più “informazioni” possibili, mi interessava utilizzare materiali, tecnologie anche antitetiche tra loro per sottolineare quell’aspetto di doppia identità rivestito dal faro. Sottolineare la dicotomia tra la luce e l’oscurità anche nella sua struttura. Mi interessava provare a cambiare quell’aspetto un po” monolitico, monocorde legato alla tradizione, rendere il progetto meno uniforme e più eterogeneo, disposto ad accogliere dentro di sé esperienze diverse legate ai luoghi o alla tecnologia. Questo anche perché la natura del faro dalla sua comparsa ad oggi è cambiato, e quindi cambiano le richieste del progetto stesso, che saranno più complesse e articolate. Mi interessava approfondire il rapporto tra il faro e le scambio di informazioni, evidenziare questa potenzialità di trasmissione/ricezione di dati e informazioni nelle maniere più disparate, in quanto oltre ai classici sistemi di segnalazioni, è possibile utilizzare il faro come “periferica” , un prolungamento artificiale dell’uomo all’interno del naturale.

Aspetto mutevole: mi affascinava la possibilità che il faro non fosse sempre uguale a se stesso. Mi interessava che potesse cambiare pelle, cambiare seguendo il ciclo solare, adattarsi ai peggioramenti improvvisi del tempo e sfruttarne i repentini miglioramenti, assecondare il susseguirsi delle stagioni. Volevo, quindi, che oltre a una compresenza di elementi diversi, vi fosse anche una pluralità di aspetti: volevo che il cambiamento fosse una sua caratteristica fondamentale, che ci fosse tanto la fragilità che la robustezza, che non avesse un punto di vista privilegiato, ma che – al contrario – ne avesse molteplici, che si spezzasse la simmetria tipica per creare più “facciate”, che contenesse in sé “anime” diverse.

Aspetto evocativo: (…)Sappiamo che le pietre informi avevano un significato altamente simbolico per le società primitive. Si credeva sovente che pietre grezze, non lavorate, fossero la dimora di spiriti o divinità, e venivano usate, nelle civiltà primitive, come pietre tombali o pietre di confine, o come oggetti di venerazione religiosa. Un simile uso può considerarsi come una forma primordiale di scultura, un primo tentativo di attribuire alla pietra un potere espressivo maggiore di quello ad essa naturalmente proprio.(L’Uomo e i suoi Simboli – C.G.Jung, Raffaello Cortina Editore). Mi sembrava interessante attribuire un valore simbolico alla progettazione del faro. Investirlo di un significato più alto che quello derivante dalla sua funzione. Una sorta di Menhir Tecnologico, a testimonianza della presenza dell’artificiale nel naturale, ma non una presenza aggressiva o prevaricatrice, anzi, il tentativo fatto cerca di raggiungere la migliore qualità dell’artificiale possibile.

00004 Immaginario di riferimento e adduzioni

Contaminazione

Aspetto mutevole

Aspetto evocativo

0004.1 Contaminazione

“Finnegans Wake è il libro della notte[…]
Joyce inventa un linguaggio notturno per seguire e articolare i sogni di Humphrey Chimpden Earwicker (HCE sta anche per Here Comes Everyone, ovvero tutta l’umanità)[…]
Ha una concezione chiaramente non-sequenziale; è un serpente con la coda in bocca, si può leggere non necessariamente nell’ordine in cui è stampato, ovvero in medias res[…]
Situazioni isolate possono essere lette come versioni di una grande trama archetipica: può non essere un’opera narrativa convenzionale ma potremmo non avere altro mezzo alternativo di lettura che ricorra alle regole e convenzioni fornite dalla nostra esperienza[…]
Un moderno sistema per contenere il massimo di informazioni nel minore spazio possibile[…]
La base sintattica viene costruita attraverso una serie di parentesi, addizioni e digressioni in una struttura logica di rinvio altamente complessa[…]”
M. Benutzy, Finnegans Wake: Losing the Ego, Goldfinch Press, London 1972

Volevo che il mio progetto del faro avesse come caratteristica principale la diversificazione, mi interessava riuscire a far convivere insieme elementi differenti e anche antitetici. La struttura, la natura di Finnegans Wake risponde a questo mio obiettivo. La sua struttura, appunto, non sequenziale, aggregazione di lingue diverse che accostate ne creano una nuova, la possibilità di contenere più informazioni in uno spazio ridotto, come può essere un faro. Concentrato di tutta l’umanità, segno di una civiltà che afferma la propria presenza in un punto preciso nello spazio e nel tempo.

Tecnologia

Dal particolare del Centro Culturale Jean Marie Tjibaou di R.Piano in Nuova Caledonia ho addotto una matrice tecnologica che mi servirà per gestire il rapporto di connessione tra i vari materiali che intenderò utilizzare: in questo caso particolare l’unione tra legno e acciaio. Non tanto nella pedissequa riproposizione del particolare quanto del rapporto di compenetrazione tra i due materiali.

Anche dalla Exeter Library di L.Kahn ho addotto una matrice tecnologica che riguarda il rapporto tra il cemento e il legno.

Allo stesso modo dall’edificio Metafor di E.Owen Moss, per il rapporto di compenetrazione tra acciaio e cemento.

Tradizione
Dall’insediamento di Jarsholf, nelle isole Shetland, ho addotto il rapporto tra il naturale e l’artificiale. Mi interessava evidenziare la presenza quasi invasiva del naturale all’interno dell’artificiale, fare in modo che non risultassero due entità separate ma bensì uno parte dell’altro, provando anche a rendere il meno chiaro possibile il limite tra uno e l’altro, eliminando quella specie di confine che normalmente si trova.

Variazione


Tutti i paesi e tutte le città dovrebbero essere contrassegnati dalle loro torri. E’ naturale che queste debbano essere risaltare anche di notte. perciò sotto il dominio dell’architettura di vetro, tutte le torri dovranno diventare torri di luce”
Paul Scheerbart, Glasarchitektur 1914

La torre dei venti di Toyo Ito mi dava quel idea di cambiamento in divenire che stava alla base della mia idea di faro. Il fatto di cambiare aspetto a seconda dello spirare del vento, cambiando con l’intensità e con la direzione, mi dava la possibilità di addurre quella matrice formale che dovrà essere una delle caratteristiche del progetto. Variando le sue caratteristiche, esaltandone alcune e nascondendone altre, evidenziando aspetti “verticali”, oppure quelli “orizzontali”, oppure entrambi o ancora evidenziandone la compattezza monolitica. Oltre a ciò vi si trova anche un uso della luce che volevo ritrovare anche nel mio progetto, una luce che disegna lo spazio.

Materiali



L’introduzione di matrici materiche si rende necessaria nel momento in cui si aumentano le richieste di definizione del progetto; l’utilizzo di diverse combinazioni di materiali e colori porterà un’ulteriore possibilità di crescita del progetto. Influiranno sulla scelta le eventuali richieste determinate dal luogo o dal tempo; più saranno le possibilità di combinazione, più il progetto sarà pronto a rispondere anche a quelle domande che non abbiamo avuto modo di pensare.

0004.2 Aspetto mutevole

Permeabile/Impermeabile


Queste tre immagini rispondono alla mia richiesta di un edificio caratterizzato da una doppia struttura; in cui compaia una membrana che lascia intravedere l’edificio vero e proprio. Un filtro che possa regolare la quantità di luce incidente sulla superficie.
Questo rispondeva, a mio giudizio, a uno degli obiettivi che mi ero prefissato: volevo, cioè, che il faro fosse caratterizzato da questo doppio aspetto, una doppia natura, che gli facesse assumere fisionomie diverse in momenti diversi nel tempo.

Spigoloso/Sinuoso

“La semplicità della forma non è necessariamente uguale alla semplicità dell’esperienza.
Le forme unitarie non riducono le relazioni, le ordinano”
R.Morris, Artforum 1966

Dal grattacielo di Arata Isozaki ho addotto la possibilità di tracciare una linea spezzata come caratteristica del mio edificio. Una delle caratteristiche che volevo trovare nel faro è il suo essere spigoloso, il presentare una serie di superfici come fossero delle lame che si oppongono alle correnti, materialmente a quelle d’aria e metaforicamente a quelle marine;

Nella scultura di Brancusi ho trovato la sinuosità della linea, la possibilità di affrontare con più garbo gli agenti atmosferici, lasciando che questi scivolino sull’edificio senza quasi lasciare traccia.
Mi interessava che il faro potesse essere sia “aggressivo” sia “docile” come le condizioni che lo circondano nei vari passaggi temporali.

Fragile/Resistente

“Tocca all’architetto che predilige il vetro provvedere affinché nella costruzione di fari per la navigazione marittima venga impiegata al più presto e in grande stile l’architettura di vetro.”
Paul Scheerbart, Glasarchitektur 1914


Considerato che uno degli obiettivi del progetto era quello di evidenziare l’aspetto luminoso del faro anche nei momenti in cui non espletava la sua funzione di segnalazione, ho trovato nell’immagine della Casa-Cubo di vetro quella matrice che mi permetteva di associare a forme geometriche pure una tecnologia costruttiva completamente di vetro.


Allo stesso modo ho ritrovato nel Palazzo delle Civiltà quella stessa geometria ma associata ad un elemento fortemente opaco come la pietra che poteva rispondere al mio bisogno di raffigurare la parte spenta del faro.

Questi due aspetti addotti separatamente hanno fornito, insieme, una matrice che rispondeva al mio bisogno di enfatizzare la doppia natura del faro, enfatizzando l’incorporeità della luce che io ho soggettivamente associato all’idea di fragilità e la corposità della pietra che con la sua forte componente materica ne costituisce il lato resistente.
Ne consegue pertanto una compenetrazione tra i due aspetti, una scatola dentro un’altra scatola; in cui quella più fragile rappresenta il nucleo interno, mentre quella più solida costituisce il nucleo esterno.

Disegni di luce

“Attualmente non si sa ancora che effetto possa fare una sala illuminata soltanto da un pavimento che lascia filtrare la luce. In questo modo si potrebbe camminare sulla luce. Cose di questo genere e molte altre ancora andrebbero sperimentate.”
Paul Scheerbart, Glasarchitektur 1914

“In tempi più recenti la luce mi si presenta come una proposta strutturale[…]”
Dan Flavin

“Nelle architetture di Ando la luce trasferisce all’interno la temporalità delle stagioni e delle ore del giorno […] Nell’opera di Gehry essa penetra nei punti deboli della struttura, nelle intersezioni e negli angoli, quasi che essa stessa sia la vera causa delle fratture, delle faglie e delle spaccature che si vengono a creare nei volumi[…]” (Dall’Olio L., 1997, Arte e Architettura: Nuove Corrispondenze, testo&immagine, Torino)

Quello che intendevo addurre dall’immaginario riferito ai disegni di luce era quello di utilizzare questo elemento non come un semplice commento delle superfici e dei volumi, ma che giocasse un ruolo sempre più importante all’interno del mio progetto. Che potesse sottolineare i passaggi temporali e che potesse sottolineare gli spazi che si creeranno all’interno del faro.
0004.3 Aspetto evocativo

Menhir

L’idea di addurre una matrice che si potrebbe definire emozionale, dall’immaginario del menhir, deriva dal voler attribuire al faro un significato simbolico, di celebrazione del luogo. In questo modo creare un collegamento tra quello che era e quello che è, un’affermazione del uomo sul naturale, una presenza dell’artificiale ma di altissima qualità. La possibilità di progettare un menhir tecnologico, in cui si riconoscesse una matrice ancestrale e contemporaneamente una componente di modernità.
00005 Percorso progettuale

0005.1 Il catalizzatore

“Quale fiocco di neve scatena la valanga?”
John Barth, La casa dell’allegria


“Nei racconti che i progettisti fanno del loro momento di innesco del progetto, del loro personale Big Bang che da inizio al tempo del progetto, si evince che il catalizzatore può essere qualunque occasione, purché capace di stimolare la formalizzazione delle richieste. Come nei processi chimici, molto di rado questo elemento catalizzante entra direttamente nei processi di trasformazione che attiva. Quasi sempre esso è utile solo all’innesco e/o come stimolo al perdurare della trasformazione, ma solitamente non compare come componente dei risultati. In altre parole le forme che questo catalizzatore stimola non devono necessariamente essere conservate nel progetto. Possono essere solamente delle forme di transizione, come tali, accettabili anche se non specificatamente pertinenti al risultato che si vuole raggiungere.” (C.Soddu, E.Colabella – Il Progetto Ambientale di Morfogenesi – Progetto Leonardo, Bologna 1992)

La Statua della Libertà assume la funzione di catalizzatore del progetto, incarna una prima ipotesi di struttura organizzativa del faro. Non si pone come scelta finale e risolutiva, bensì come strumento atto a mettere in moto il processo di richiesta-risposta che costituisce la base da cui partire per la crescita di complessità del progetto stesso.La prima ipotesi soggettiva si concretizza nell’identificare gli elementi costitutivi della Statua come possibili modelli organizzativi del faro.Da qui si parte per verificare una possibile risposta ai nostri obiettivi ed innescare nuove richieste o eventi, a cui non necessariamente il catalizzatore saprà rispondere, ma che comunque ci servirà per introdurre quell’elemento “caotico” che permette al progetto di non arenarsi in una logica di staticità.
0005.2 Il paradigma indiziario
“Il Paradigma Indiziario è un’ipotesi soggettiva di organizzazione non solo degli elementi/richieste esistenti, ma soprattutto di quelli a venire,ancora sconosciuti ed imperscrutabili. E’ quindi una scommessa, una sfida” (C.Soddu, E.Colabella – op.cit)

Il catalizzatore, in questo caso la Statua della Libertà, ha fornito il primo elemento per una possibile organizzazione del faro.

Questa fase si divide in due momenti:

– il primo individua uno schema organizzativo diviso in 5 parti, resi graficamente con 5 rettangoli, che rappresentano i componenti la Statua; con i diversi colori ho voluto assegnare ad ognuna di loro una caratteristica diversa;

– il secondo prevede una sorta di “chiarificazione” della struttura, individuando, tramite un procedimento sottrattivo, le parti fondamentali da quelle che ho considerato superflue, accorpando tra loro momenti diversi, eliminandone altri. In seguito a questo processo interpretativo la struttura consta di 3 momenti, resi con altrettanti rettangoli che riprendono i colori precedenti, ad indicare quelle parti che hanno assunto un valore gerarchicamente più rilevante rispetto agli altri. In particolare assume valore di elemento portato il rettangolo giallo, di elemento portante il rettangolo blu e di basamento il rettangolo rosso, le aree di sovrapposizione i collegamenti tra le varie parti. Viene evidenziata una gerarchia in cui il basamento rappresenta il grado più alto, la lampada il grado intermedio e l’interfaccia il grado più basso; viene inoltre indicata come caratteristica fondamentale l’asimmetria.

La Statua diviene schema organizzativo, quel paradigma indiziario che, in quanto strumento, permette il controllo delle adduzioni, delle matrici geometriche e formali, senza però voler essere uno scenario definitivo.

0005.3 Evoluzione

Matrice Formale

Matrice Organizzativa

Matrice Emozionale

“[…]Attivare una logica di sviluppo capace di controllare l’evoluzione del sistema verso un obiettivo. La difficoltà consiste nel fatto che questo obiettivo noi non lo conosciamo ancora. E’ vero che ne conosciamo alcuni attributi, tali da definire, in negativo, il grado di qualità, ma non conosciamo come questi attributi potranno esplicitarsi nella forma artificiale che stiamo creando.” (C.Soddu, E.Colabella – Il progetto ambientale di morfogenesi – Progetto Leonardo, 1992 Bologna)

La Statua della libertà nel percorso progettuale passa dall’immaginario di riferimento a elemento catalizzatore, capace di disporre le prime ipotesi di formalizzazione in seguito alle indicazioni date dalle adduzioni. Le scelte tecnologiche, formali saranno “calamitate” dal catalizzatore in modo da disporle secondo una prima lettura soggettiva delle domande, dei bisogni e delle richieste. A questo stadio del percorso progettuale si venivano formando richieste più complesse che non riuscivano a trovare soluzione all’interno del paradigma indiziario, si rendeva necessario pertanto un salto, un’evoluzione della forma organizzatrice. In questo caso la struttura addotta dalla statua della libertà non rispondeva adeguatamente alle esigenze di tridimensionalità, non mi permetteva uno sviluppo nelle tre dimensioni del faro. L’immaginario dell’occhio e successiva adduzione mi ha permesso di trovare quella struttura che mi consentiva di rispondere alle richieste di organizzazione tridimensionale. Nella conformazione dell’occhio è stata letta la possibilità di organizzare il faro secondo elementi gerarchicamente sempre più rilevanti, identificando con la sequenza bulbo-iride-pupilla la struttura ordinatrice del mio progetto; inoltre è stato possibile leggere nei movimenti dell’occhio un’ulteriore possibilità di incremento di complessità variando le posizioni di un elemento rispetto agli altri. Successivamente dalla figura del mandala abbiamo addotto una matrice geometrica che vede nel cerchio e nel triangolo le figure che meglio rispondono all’obiettivo di ambiguità dello sguardo, in quanto a seconda del punto di vista danno una visione di sé molto diversa; il triangolo si presta ad una visione sia omogenea e piatta (perpendicolare ad un lato) sia di profondità nel momento in cui ci si pone in direzione di uno spigolo. La figura del cerchio, ancor di più, riesce a eliminare punti di riferimento spaziali e formali rendendo al progetto la possibilità di variare ad ogni cambiamento d’angolazione. In questo momento del progetto che conosce una fase evolutiva ulteriore, le matrici tecnologiche, formali, le interfaccia rimangono come memoria e tornano acquistando nuove possibilità: dalla commistione tra la lettura della statua della libertà e l’immaginario dell’occhio come elementi organizzatori, definendo la matrice generativa del cerchio e del triangolo che diventano rispettivamente cilindro e prisma (o tetraedro), si vengono a creare le forme delle parti costituenti il faro, dal basamento all’alloggio della lampada. Nell’ambito di queste ultime formalizzazioni, le procedure addotte in precedenza non fanno altro che accrescere la possibilità di risposta alle richieste del progetto.

La Matrice Geometrica
L’Occhio

Nell’immagine dell’occhio ho ritrovato quella matrice che meglio rappresentava la possibilità di strutturare un elemento dentro l’altro rimpicciolendone le dimensioni man mano che si sale nella scala gerarchica, ma conservando grande importanza per ogni elemento che costituisce l’intero. Viene quindi letta soggettivamente nell’occhio la possibilità di strutturare il faro secondo una logica di “contenimento” di elementi via via più importanti, ed inoltre la sua mobilità accresce le potenzialità di una struttura capace di “muoversi” e rendersi più adattabile ad eventuali richieste che ancora non possiamo conoscere.

Il Mandala

“Il Cerchio o la Sfera esprimono la totalità della psiche in tutti i suoi aspetti, compreso il rapporto tra l’uomo e la natura, sia che si manifesti nel culto solare dei primitivi o nelle religioni moderne, nei miti o nei sogni, nei motivi mandala dei monaci tibetani, nei piani regolatori delle città” (C.G. Jung, Op. Cit.)

Ho trovato nel mandala quella matrice geometrica che più rispondeva al mio obiettivo di valorizzazione della dicotomia tra gli opposti, il desiderio di far convivere aspetti antitetici in un’unità. La lettura soggettiva che ne ho fatto mi ha portato a riconoscere nel cerchio e nel triangolo quegli elementi che più rispondevano alla caratterizzazione del faro come spigoloso e sinuoso, ritrovo in essi la potenzialità di non avere un punto di vista privilegiato (cerchio) o di avere punti totalmente divergenti tra loro (triangolo).

Le Giunzioni

Nei dipinti Suprematisti ho trovato quelle procedure che mi hanno consentito di gestire il rapporto tra le varie parti del progetto.
Adducendo da alcuni quadri, scelti in modo totalmente soggettivo, quelle forme di compenetrazione, sottrazione, incastro, accostamento, sovrapposizione, frammentazione che mi permetteranno di gestire i rapporti tra i vari elementi.

Sovrapposizione

Compenetrazione

Sottrazione

Frammentazione

Accostamento

Matrice emozionale

per il rapporto con ciò che crea;

per l’ebbrezza riversata in ciò che crea;

per l’incertezza verso ciò che crea;

“La scatola a sorpresa ha fatto scatto sul punto in cui il mio Dio gittò la maschera
e fulminò il ribelle”
Verso Siena, E.Montale

Mi sembrava interessante riuscire ad attribuire al faro una qualità che non fosse necessariamente legata alla sua struttura, alla sua conformazione; qualcosa che esulasse dalla materia costituente il faro, ma che fosse comunque una parte di esso. Quella che ho chiamato matrice emozionale è ciò che caratterizza il rapporto tra il faro e l’uomo dal punto di vista della sensazione. Mi interessava ritrovare nel mio faro quelle sensazioni di spaesamento, di spiazzamento, di sublime (nell’accezione kantiana), di timore anche, provato nei confronti di un’architettura, di un’opera d’arte, di un paesaggio.
Il mio immaginario di riferimento, alcuni viaggi, alcuni incontri mi hanno indicato quella che ho definito come matrice.
Il rapporto tra l’uomo e ciò che costruisce, che a volte ci sorprende.

0005.4 Qualità

Tutto ciò che innesca il progetto, richieste soggettive, eventi accidentali, formalizzazioni devono poter rispondere ad ogni obiettivo che può essere ancora non esplicitato, poiché non è possibile sapere come questi attributi si manifesteranno nell’artificiale che stiamo progettando. Di conseguenza la decisione riguardo le scelte progettuali e intrinsecamente connessa alla definizione degli obiettivi, al muoversi nell’ambito di una dinamica evolutiva, tralasciando volutamente quegli elementi portatori di categoricità che si frappongono al raggiungimento di una qualità del progetto, come modo di risposta che previene le possibili richieste.

Nel mio caso la statua della Libertà, il catalizzatore, mi ha dato la possibilità di aggregare le prime formalizzazioni e le prime mosse del progetto. La procedura di adduzione ha dato al progetto quelle indicazioni sia tecnologiche, sia formali, sia emozionali, che in prima istanza il catalizzatore e in seguito il paradigma indiziario attira a sé per disporle. Attraverso la lettura soggettiva dei bisogni e come risposta ad altre eventuali richieste, si concretizzano le prime ipotesi progettuali. Col procedere del percorso progettuale il paradigma indiziario non riesce più a rispondere al bisogno di crescita del progetto, è quindi necessario che la forma organizzatrice si evolva, accrescendo le richieste. L’immaginario di riferimento relativo all’obiettivo di valorizzazione dell’aspetto mutevole consente in questa fase del progetto di rispondere a questa esigenza. Le adduzioni delle matrici, le procedure e le formalizzazioni già fatte si arricchiscono di nuove potenzialità in modo da poter aumentare la complessità e la possibilità di soddisfare le nuove richieste del progetto.

0005.5 Il paradigma organizzativo

Gli elementi organizzatori

memoria

elevazioni

Il catalizzatore ha individuato dal principio una gerarchia degli elementi che costituiscono il progetto. Dall’immaginario di riferimento, in seguito alle prime formalizzazioni è emerso che una possibile organizzazione del faro potesse essere divisa in tre momenti. Questa suddivisione è rimasta man mano che si procedeva nel percorso progettuale; e quindi dal paradigma indiziario che per primo ha controllato e attirato a sé le procedure e i codici addotti dall’immaginario di riferimento, questi elementi variando hanno dato al progetto la facoltà di progredire.

Elevazioni




00006 Possibili scenari

“Il progetto, quindi, può diventare un procedimento (in temini matematici un algoritmo) che se non definisce (come il vecchio progetto di artificiale che si contrapponeva al naturale) un equilibrio, un risulatato unico, ma la stessa struttura del divenire. Una struttura capace di simulare un insieme di scenari finali, tutti diversi, perchè contaminati dalla contingenza, ma tutti caratterizzati in una specie.” (C.Soddu, E.Colabella – Op.Cit.)

Scenario #1
Scenario #2
Scenario #3

0006.1 Scenario #1

pianta prospetto

prospetto particolare

prospettiva#1 prospettiva#2

prospettiva#3 prospettiva#4

Navigazione in ambiente VRML

0006.2 Scenario #2

pianta prospetto

prospetto prospettiva#1

prospettiva#2 prospettiva#3

prospettiva#4

Navigazione in ambiente VRML

0006.3 Scenario #3

pianta prospetto

prospetto particolare

prospettiva#1 prospettiva#2

prospettiva#3 prospettiva#4

Navigazione in ambiente VRML

0006.4 Verifica

Interfaccia

memoria controllo

La progettazione delle interfaccia si deve considerare come la puntualizzazione delle loro relazioni con le varie parti del progetto. Gli obiettivi che mi ero prefissato erano quelli di giungere ad un aspetto mutevole, cangiante, del faro dove le relazioni tra i vari elementi non fosse rigida ma bensì variabile nel tempo e nello spazio. Vengono quindi individuati i vari elementi che interagiranno tra di loro: la struttura di base che rappresenta il contatto con la terra, la struttura della lampada che si rapporta all’aria e l’interfaccia che collega le due strutture tra di loro. Al variare dei loro rapporti cambierà la conformazione del faro, e quindi sarà possibile che interfaccia e struttura si compenetrino, oppure si accostino, che lo facciano entrambi contemporaneamente o in momenti diversi, che lo facciano in parte o del tutto. Sarà quindi una legge che tenterà di controllare il più alto numero di possibilità, di combinazioni, per rispondere al maggior numero di richieste che si affacceranno, in modo da poter scegliere il modello che più si accosta alle esigenze del contesto in cui dovrà essere inserito.

Controllo

La possibilità di relazione tra le strutture e l’interfaccia danno vita ad una struttura in grado di controllare i diversi rapporti e le relazioni di ogni elemento. La scelta di non irrigidire il sistema permette di poter usufruire di diverse soluzioni progettuali; è possibile infatti decidere di relazionare due elementi in modo che siano parte integrante uno dell’altro, oppure rimanere distinti. Si viene così a tratteggiare una matrice organizzativa del faro che individua i punti nevralgici e le sue parti più periferiche in modo da strutturarli con una infinità possibilità di combinazioni.

Matrice geometrica

memoria ordine

Utilizzare la geometria come strumento di controllo permette di passare agevolmente da una scala all’altra, riuscendo a controllare il progetto dal generale al particolare. Un primo approccio alla geometria in un primo stadio della progettazione quando dal catalizzatore si era necessaria un evoluzione verso la tridimensionalità, individuando così nella matrice concentrica dell’occhio e nelle figure del cerchio e del triangolo riferite al mandala , quei principi generativi del progetto stesso. Le possibilità legate a questi elementi di poter crescere all’interno di una logica evolutiva, ha fatto sì che tutte le informazioni siano diventate elementi stessi della progettazione e quindi sia l’occhio che le figure di cerchi e triangolo diventano elementi di controllo. La caratteristica di contenimento che prevede un oggetto dentro l’altro in una sorta di struttura concentrica, ma non simmetrica, è controllato dalla matrice geometrica, così come le formalizzazioni dei vari componenti il faro.

Ordine

Possibili combinazioni di un infinito percorso che riprende il movimento del bulbo oculare su una traiettoria.

Posizione Iniziale

Posizione Intermedia

Posizione Finale

Da ciò ne consegue un’infinita possibilità di rapporti di relazione tra le varie parti che compongono il faro.

Verifica

Alla fine del percorso progettuale è necessario interrogarsi sull’avvenuta o meno risposta agli obiettivi fissati alla partenza. Le domande che mi sono posto e le risposte che ho cercato di dare, così come le scelte effettuate durante la progettazione sono solo alcune delle opzioni possibili. Non esiste un’unica grande e comprensiva risposta al progetto; io ho cercato di darne una soggettiva, una tra le tante ma sicuramente molto personale e caratterizzata. Le procedure, la logica sottostante tutto il percorso indirizzano verso uno sviluppo evolutivo plausibile evitando le chiusure tipiche di un sistema rigido. Ne discende che il progetto del faro, in questo caso, è un progetto in continuo divenire, soggetto a continui miglioramenti e quindi tende ad allontanarsi sempre più dall’idea di progetto finito. La sua natura caratterizzata da un aspetto fortemente mutevole e adattivo ipotizza uno sviluppo verso una possibile elasticità di comportamenti all’interno di una nuova serie di richieste.

A questo punto giocano un ruolo di primaria importanza gli obiettivi di qualità posti all’inizio di tutto il lavoro. Le caratteristiche di contaminazione che prevedevano l’utilizzo di diversi e anche antitetici materiali, i diversi modi di gestirli, la possibilità di rivelare aspetti diversi di sé a seconda del cambiamento esterno (sia esso meteorologico o temporale), sono tutti presenti all’interno degli scenari proposti. Così come un profilo non omogeneo, una asimmetria marcata, la convivenza di fragilità e durezza, la presenza di parti luminose che tagliano le superfici incidendone la forma. E per quanto più difficile, credo sia possibile riscontrare quel senso evocativo cercato nell’immaginario del menhir, facendo riferimento alla scelta di forme aggregate in maniera decisa, senza morbidezze, in cui sono stati banditi momenti di passaggio; è possibile ritrovare la foga di molteplici elementi, materiali e colori, tipici di una certa istintività, e anche la dimensione sovrumana che può comunicare una forte dose di inadeguatezza.

Bibliografia

– Soddu C.- Colabella E., 1992, Il progetto ambientale di morfogenesi, Progetto Leonardo, Bologna
– Benutzy M.,1972, Finnegans Wake: Losing the Ego, Goldfinch Press, London, U.K.
– Scheerbart P., 1982, Architettura di vetro, Adelphi, Milano (riedizione)
– Hall E.T., 1966, La dimensione nascosta, Bompiani, Milano
– Jung C.G.,1989, L’Uomo e i suoi Simboli, Raffaello Cortina Editore
– Prestinenza Puglisi L.,1998, HyperArchitettura – Spazi nell’età dell’elettronica, testo&immagine, Torino
– Dall’Olio L., 1997, Arte e Architettura: Nuove Corrispondenze, testo&immagine, Torino
– Manfredini C. – Pescara A., 1985, Il libro dei fari Italiani, Mursia editore, Milano
– Hague B. Douglas – Christie R.,1975, Lighthouses: their architecture, history and archaelogy, Gomer Press, Wales
– Joyce J.,1982, Finnegans Wake H.C.E., Arnoldo Mondadori Editore, Milano
– Abbot E.A., 1993, Flatlandia, Adelphi, Milano
– Isozaki A., 1994, Opere e progetti, Electa, Milano
– Greenaway P., 1993, Watching Water, Electa, Milano
– Pasini R., 1989, Morandi, CLUEB, Bologna
– AA.VV., 1988, Arte rivoluzionaria dai musei sovietici 1910 -1930, Electa – Fondazione Thyssen-Bornemisza, Milano (catalogo della mostra)
…e inoltre un film Le onde del destino – Breaking the waves di Lars Von Trier – Danimarca 1996

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